? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?韓流刮了這么久 為何韓國文學(xué)直到“金智英”才被關(guān)注

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 2021-06-18? ?青野龍吟

2021-06-18 來源：全現(xiàn)在

近幾年，《82年生的金智英》等一批作品的出版，讓略顯陌生的韓國文學(xué)進(jìn)入國人視野。然而，過于集中的女性色彩，也使討論更多指向性別議題而非文學(xué)本身。韓國文學(xué)的全貌究竟什么樣？為什么直到今天才被我們關(guān)注？

提起韓國文學(xué)，或許大部分人會(huì)立馬想到《82年生的金智英》。這部2019年出版了簡(jiǎn)體中文版的韓國小說，將女性可能遇到的諸多問題，通過主人公金智英的生活一一展現(xiàn)。在性別議題愈發(fā)火熱的當(dāng)下，迅速成為了暢銷作品。

?

隨著《82年生的金智英》的成功，《給賢南哥的信》《晚安，高漫妮》《三十歲的反擊》等一批女性主題的韓國作品陸續(xù)在中國翻譯出版，使得國人長(zhǎng)期陌生的韓國文學(xué)成為一時(shí)流行。但與此同時(shí)，過于集中的女性色彩，也讓討論的中心偏離了韓國文學(xué)本身。對(duì)于韓國文學(xué)，我們依然知之甚少。

因此，我們有必要從近幾年的出版熱潮和女性話題中跳脫出來，全面地去看一看韓國文學(xué)究竟呈現(xiàn)著怎樣的面貌，經(jīng)歷過怎樣的發(fā)展過程，以及為什么直到今天才被中國讀者關(guān)注。

為什么韓國文學(xué)直到現(xiàn)在才被我們關(guān)注？

2019年以來，停滯了幾年的韓國文學(xué)出版再度出發(fā)。具美景聚焦跨國婚姻的《我愛勞勞》（人民文學(xué)出版社，2019），金愛爛關(guān)于“失去”的小說集《外面是夏天》（人民文學(xué)出版社，2019），張康明犀利批判韓國現(xiàn)狀的《走出韓國》（華中科技大學(xué)出版社，2019），孫元平關(guān)注青少年成長(zhǎng)的《杏仁》（民主與建設(shè)出版社，2019），李滄東如范本一般優(yōu)秀的小說集《燒紙》（武漢大學(xué)出版社，2020），崔宰勛的推理小說《七只貓眼》（華中科技大學(xué)出版社，2019），金周榮的科幻小說《時(shí)間亡命者》（四川科學(xué)技術(shù)出版社，2020）陸續(xù)得以出版。

被意外暫停韓國文學(xué)產(chǎn)品線的華中科技大學(xué)出版社，除上述兩部作品外，另有林哲佑《百年旅館》（2019年）《離別的山谷》（2019年）、金息《女人們和進(jìn)化的敵人們》（2019年）和李垠《美術(shù)館的老鼠》（2019年）出版；中信出版集團(tuán)在孫元平《杏仁》之后，又接連出版了趙南柱《她的名字是》（2019年）、張琉珍《工作的喜與悲》（2020年）、李喜榮《父母面試》（2020年）；磨鐵的大魚讀品在《82年生的金智英》之后，又于2020年出版了孔枝泳的《熔爐》，2021年推出了申京淑的《請(qǐng)照顧好我媽媽》，今年還計(jì)劃繼續(xù)推出趙南柱的新作《橘子的滋味》、國際布克獎(jiǎng)得主韓江的三部代表作《素食者》《少年來了》《白》以及韓國文學(xué)中堅(jiān)力量金英夏的《殺人者的記憶法》、關(guān)注社會(huì)現(xiàn)狀的金琸桓的《我要活下去》……

?

隨著越來越多的韓國作家、文學(xué)作品被中國讀者了解，“為什么韓國文學(xué)直到現(xiàn)在才被關(guān)注”的問題也常常被人提起?；蛟S，有以下幾點(diǎn)可作參考：

首先，過去的韓國文學(xué)呈現(xiàn)著明顯的“民族書寫”特征，或許不容易引起普世共鳴。但近幾年的“女性”議題，卻是整個(gè)世界正在關(guān)注的問題；而鄰國的“大敘事”反思社會(huì)問題和“酷兒”，又是我們難以大范圍討論的主題，所以我們開始好奇、關(guān)注這個(gè)鄰國，以及他們?cè)诿鎸?duì)怎樣的社會(huì)問題、又是如何解決的。

在作家維度上，韓國缺少像日本一樣的明星作家，早年也沒有名揚(yáng)海外的國際性作家，直到2004年，國際版權(quán)代理李龜镕才首次將金英夏《我有破壞自己的權(quán)利》引入美國市場(chǎng)。2011年，申京淑《請(qǐng)照顧好我媽媽》再次打進(jìn)國際；四年后，韓江《素食者》賣出英文版權(quán)，遂得以于2016年得到國際布克獎(jiǎng)。韓國文學(xué)這才正式站上國際獎(jiǎng)項(xiàng)舞臺(tái)，得到世界的矚目。

此外，韓國文學(xué)從20世紀(jì)80年代開始了世界化的努力。2001年，韓國政府根據(jù) “文化輸出戰(zhàn)略”成立了“韓國文學(xué)翻譯院”，并將目標(biāo)定為致力于推廣韓國文學(xué)，克服世界出版領(lǐng)域中韓國文學(xué)“少數(shù)語言文學(xué)”的身份局限，試圖將自己打造成為國際化的嚴(yán)肅文學(xué)交流機(jī)構(gòu)。目前，翻譯院為圖書的引入、翻譯、出版、營(yíng)銷等都提供了更積極的支持。不過，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，翻譯院一直把重點(diǎn)放在西歐國家的語種上，而對(duì)第三世界語種的翻譯出版支持并不顯著，這其中就包括中文；同時(shí)，雖然官方創(chuàng)辦了《Korean Literature Now》和《Koreana》這樣關(guān)于韓國文學(xué)、韓國文化的雜志，但并未在中國大力推廣，加之韓流偶像強(qiáng)勢(shì)，讀者對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的不了解也就情有可原了。

?

而從中國的角度來看，我們對(duì)亞洲國家的關(guān)注，以往更多地集中在日本身上。從1896年清政府派出13名官費(fèi)留學(xué)生赴日開始，日語學(xué)習(xí)和日文作品翻譯就始終不曾徹底間斷過。對(duì)韓語人才的培養(yǎng)和韓國文化的引入，顯然要遜色得多。

20世紀(jì)50年代至70年代，隨著中國社會(huì)的穩(wěn)定和文化事業(yè)的全面開展，韓國文學(xué)有了較為零星的譯介，但重點(diǎn)關(guān)注意識(shí)形態(tài)；80年代《外國文藝思潮》《世界文學(xué)》等雜志的譯介工作，有了一些通俗文學(xué)的引入；進(jìn)入90年代，韓國文學(xué)譯介沖破了數(shù)十年來的禁止區(qū)域，進(jìn)入自由發(fā)展階段，在通俗小說之外，以上海譯文出版社、人民文學(xué)出版社、華中科技大學(xué)出版社為代表的出版機(jī)構(gòu)也開始翻譯出版純文學(xué)作品；2000年以后，韓國文學(xué)譯介數(shù)量明顯增多，作家和作品的選擇范圍也越來越廣泛；而到了2016年后，受一些因素的影響，韓國文學(xué)的引進(jìn)出版又遭遇斷崖式下降。

直到近兩年，與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)緊密貼合的《82年生的金智英》被廣泛關(guān)注開始，而后通過《燒紙》《外面是夏天》等優(yōu)秀作品才重新讓國內(nèi)讀者看到了韓國文學(xué)的力量。

實(shí)際上，從90年代后半期開始，女性主義文化思潮和女性主義文學(xué)就在中國文壇越來越受到關(guān)注，這一思潮也直接影響了韓國文學(xué)作品的漢譯。第一部冠以“韓國”名稱出版的小說集為社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社于1995年9月推出的沈儀琳、畢淑敏主編的《韓國女作家作品選》，收錄了10位韓國女作家共18篇小說。這本小說選同時(shí)附了兩條注明文字，其中這一是“獻(xiàn)給聯(lián)合國第四次世界婦女大會(huì) ”。雖然這本書并沒有引起太多關(guān)注，卻開了重點(diǎn)譯介韓國女性文學(xué)的先河，為其后的韓國文學(xué)翻譯作品選擇提供了重要線索。2007年，人民文學(xué)出版社因中韓建交十五周年而推出的“韓國文學(xué)叢書”，也選擇了當(dāng)時(shí)韓國最著名的女作家樸婉緒、殷熙耕、申京淑的作品。

時(shí)至今日，當(dāng)年重點(diǎn)譯介韓國女性文學(xué)的先河最終成為了一片海洋。

而當(dāng)韓國女性主義文學(xué)成為潮流的時(shí)候，我們也不該忽略韓國文學(xué)的其它側(cè)面與屬性。遠(yuǎn)古的歌謠、歷史的車輪、戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痕、發(fā)展的陰影、新世代的面貌??都是我們尚未觸及的礦藏。

韓國古典文學(xué)：深受中國文化影響

說起韓國文學(xué)，首先需要討論的是關(guān)于“韓國文學(xué)”的定義。

金英今在《韓國文學(xué)簡(jiǎn)史》中曾引用趙東一教授等人在《韓國文學(xué)論綱》中的概念：“韓國文學(xué)是韓國的作家為韓國的讀者用韓國語創(chuàng)作的文學(xué)”，它是“韓國文學(xué)”最狹義的概念，指定了韓國文學(xué)最基本的范疇 。但考慮到韓國的發(fā)展經(jīng)歷了史前時(shí)代、新羅時(shí)代、高麗和朝鮮時(shí)代，“韓國”及“韓國文學(xué)”的概念也可以延伸至更久遠(yuǎn)的年代。所以，史前時(shí)期到19世紀(jì)末通常被定義為韓國的古典文學(xué)時(shí)期，由口傳文學(xué)、漢文文學(xué)和韓文文學(xué)共同構(gòu)成。

金英今指出，韓國文學(xué)和世界其他民族的文學(xué)一樣，是原始時(shí)代集體祭祀儀式的產(chǎn)物；由此發(fā)展而來的口傳文學(xué)，直到文字使用之前一直是韓國文學(xué)的存在形式?？趥魑膶W(xué)關(guān)注平民、社會(huì)底層人民的生活，表現(xiàn)了民眾的生活經(jīng)驗(yàn)、思考和審美。比如，歌謠《公無渡河歌》吟唱的是夫妻之間的死別，鄉(xiāng)歌《獻(xiàn)花歌》反映的是人情世態(tài)和民俗風(fēng)情，俗謠《思母曲》則表達(dá)了對(duì)母親的思念。

漢字的輸入，為韓國文學(xué)開拓了漢文文學(xué)的領(lǐng)域，漢文文學(xué)也由此成為韓國古典文學(xué)中占比最大的部分。其中，代表人物崔致遠(yuǎn)被學(xué)術(shù)界譽(yù)為韓國漢文文學(xué)的開山鼻祖，他在唐朝留學(xué)、做官十六年，寫下了大量漢詩?？上?，如今僅在《桂苑筆耕》和《東文選》等書中保存下少量作品。

?

而在漢文小說方面，金時(shí)習(xí)效仿明代《剪燈新話》創(chuàng)作而成的傳奇小說《金鰲新話》是韓國漢文小說的奠基之作。古典時(shí)期的漢文小說，發(fā)展出許多類型，包括：將社會(huì)價(jià)值體系和士大夫文人思想假托于動(dòng)植物和其他事物的“擬人體小說”；以“如夢(mèng)”和“覺夢(mèng)”為線索，在夢(mèng)中進(jìn)行討論和詩歌問答等的“夢(mèng)游錄系列小說”；反映兩班士大夫文人（兩班，即古代高麗和朝鮮的貴族階級(jí)）的社會(huì)和人生理想的“夢(mèng)字類小說”；以歷史人物為素材的虛構(gòu)類“軍談小說”；表現(xiàn)男女愛情的“愛情小說”；等等。

樸趾源《熱河日記》中的《許生傳》《虎叱》、《放璚閣外傳》中的《兩班傳》《廣文者傳》等漢文小說，雖多以“傳”為篇名，但形式上更接近筆記小說，開辟了韓國漢文小說的新領(lǐng)域——筆記體漢文小說。這些作品直面現(xiàn)實(shí)和人生，敢于沖破當(dāng)時(shí)陳腐的觀念和桎梏，更真切地反映社會(huì)生活，具有濃郁的現(xiàn)實(shí)主義色彩，將漢文小說提升到了一個(gè)新高度。

不過，當(dāng)時(shí)對(duì)漢文的學(xué)習(xí)和使用還僅限于兩班階層。1446年，世宗大王頒布“訓(xùn)民正音”，結(jié)束了沒有本國文字的歷史。雖然士大夫階層因習(xí)慣漢文、鄙視“訓(xùn)民正音”，而在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都拒絕接受，但士林儒生和閨中婦女卻欣然使用這種文字來進(jìn)行創(chuàng)作，韓文文學(xué)開始邁出艱難的第一步，韓國文學(xué)也得到了進(jìn)一步發(fā)展的可能。

隨著“訓(xùn)民正音”的不斷普及，加之“壬辰倭亂”（即明朝萬歷年間，朝鮮王朝抗擊日本侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)，作為宗主國的明朝也派兵進(jìn)行了援助）后民眾自我意識(shí)覺醒，女性讀者群形成并擴(kuò)大，韓文文學(xué)逐漸發(fā)展繁榮，出現(xiàn)了諸如《洪吉童傳》《九云夢(mèng)》《春香傳》等重要作品。

《春香傳》、《沈清傳》和《興夫傳》并稱為韓國古典文學(xué)三大名著 。這幾部作品均塑造了光彩照人的藝術(shù)形象，體現(xiàn)了濃郁的民族特色，以豐富的表現(xiàn)手法和富有魅力的語言，在文學(xué)史上留下了濃墨重彩的印記。

例如，講述藝妓成春香和貴公子李夢(mèng)龍之間迂回曲折愛情故事的《春香傳》，迎合了當(dāng)時(shí)人們的感情需求。古代韓國人看重禮儀，男女間風(fēng)紀(jì)嚴(yán)肅。特別是進(jìn)入朝鮮王朝以后，高麗詩歌被認(rèn)為有傷風(fēng)雅而遭禁止，文學(xué)中描寫男女情愛的作品也銷聲匿跡。直到實(shí)學(xué)興起后，人們才開始重新審視對(duì)男女情愛所持的傳統(tǒng)觀念。同時(shí)，《春香傳》不僅是愛情小說，它以愛情故事為情節(jié)線索，以反對(duì)卞學(xué)道的斗爭(zhēng)為中心事件，抨擊了李朝官僚腐朽統(tǒng)治，歌頌人民的反抗斗爭(zhēng)。

在文體和語言上，《春香傳》具有民間文學(xué)的特點(diǎn)——“說唱”結(jié)合。“說”的部分用散文寫成，“唱”的部分則用韻文，通過不同的語言塑造了人物各異的內(nèi)心。作品還引用了許多民歌、童謠、成語、警句、俚語和小故事，更增強(qiáng)了作品的民族文學(xué)特色。

而事實(shí)上，這三部作品還依然與中國文學(xué)有著明顯的關(guān)聯(lián)。小說中不僅出現(xiàn)了大量中國的人名、地名，多處借用中國歷史典故及古詩名句 ，還借鑒了諸如雙線結(jié)構(gòu)、借助夢(mèng)境表現(xiàn)人物心理等創(chuàng)作手法。同時(shí)從主題上看，《春香傳》反對(duì)禮教、《沈清傳》弘揚(yáng)家庭倫理和孝道美德、《興夫傳》倡導(dǎo)報(bào)恩酬情，與中國文學(xué)作品的主題思想存在著一定的關(guān)聯(lián)性。

由此也可以說明，無論漢文文學(xué)還是韓文文學(xué)，這一時(shí)期的韓國文學(xué)都深受中國文化影響。

民族書寫：從殖民時(shí)代到南北分裂

19世紀(jì)80年代開始，在日本和西方列強(qiáng)的侵?jǐn)_下，朝鮮半島逐步面臨民族危機(jī)；1910年《日韓合并條約》的簽訂，則使整個(gè)朝鮮半島完全淪為日本的殖民地。在這樣的情況下，韓國文學(xué)開始出現(xiàn)明顯的“民族書寫”特征。

李光洙從1917年起在《每日申報(bào)》上連載的《無情》，是韓國第一部近代長(zhǎng)篇小說，作品刻畫了代表封建倫理舊時(shí)代和文明開化新時(shí)代的兩位女性，并通過男主人公在兩人之間的徘徊，書寫了面臨轉(zhuǎn)型期的韓國，在擁抱傳統(tǒng)與邁向現(xiàn)代兩種價(jià)值觀之間的沖突。女作家姜敬愛的《人間問題》（1934年），描寫了原為農(nóng)民的主角與資本家產(chǎn)生對(duì)立后，最終不得不成為勞工的過程，以此呈現(xiàn)了面對(duì)資本主義的入侵，原先以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的農(nóng)村如何逐漸變成以工業(yè)為中心的樣貌。除此以外，玄鎮(zhèn)健的《走運(yùn)的日子》（1924年）、李箕永的《故鄉(xiāng)》（1933年）、樸泰遠(yuǎn)的《小說家仇甫氏的一天》（1934年）、李箱的《翅膀》（1936年）均為該時(shí)期的代表作。

詩歌創(chuàng)作，也呈現(xiàn)出相似的面貌。僧侶詩人韓龍?jiān)?926年出版詩集《伊人的沉默》，以“伊人”代表自己的民族和國家，開啟了抵抗文學(xué)之先驅(qū)；沈熏的《如若那一天到來》（1930年）表達(dá)了對(duì)光復(fù)的強(qiáng)烈渴望，具有明顯的反日主題。

?

1945年8月15日，朝鮮半島終于擺脫了殖民統(tǒng)治。但美軍和蘇軍隨即進(jìn)駐半島，1946年起三八線南北兩側(cè)的通行完全被切斷。從1945年到1948年，這期間的文學(xué)被稱為“解放空間文學(xué)”。李泰俊的《解放前后——一個(gè)作家的手記》（1946年）便用作家“玄”的手記為基礎(chǔ)，以紀(jì)實(shí)的形式記錄了光復(fù)前后劇烈變化的社會(huì)現(xiàn)狀。

該時(shí)期的文壇，還出現(xiàn)了“文筆家協(xié)會(huì)”和“文學(xué)家同盟”兩大陣營(yíng)，前者強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自律性；后者則主張理念性和戰(zhàn)斗性。以詩歌為例，既有“遠(yuǎn)山青云寺，瓦舍古且老。山是紫霞山，春來雪消融”（樸木月《青鹿》）一類強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性的詩句，也有“以我們所有人民的名義/為了我們?nèi)嗣窆餐男腋?這是我們多么盼望的啊/啊，以人民的名字命名的新型國際”（吳章煥《患病的首爾》）等具有鮮明意識(shí)形態(tài)的詩句。

文壇的意識(shí)形態(tài)對(duì)立，或許也是半島歷史進(jìn)程的側(cè)面。隨著1948年大韓民國和朝鮮民主主義人民共和國的先后成立，半島陷入了延續(xù)至今的南北隔絕狀態(tài)，兩邊的文學(xué)也開始呈現(xiàn)出愈發(fā)相異的面相。也是從這里開始，今天我們所稱的韓國文學(xué)，一般僅指向大韓民國的文學(xué)。

1950年，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)韓國人的行為模式、思維方式、價(jià)值觀乃至韓國社會(huì)的發(fā)展方向都產(chǎn)生了極為深刻的影響，戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷也由此成為了韓國文學(xué)的重要主題，并且至今仍不斷被演繹。

親歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的作家的戰(zhàn)后第一代和第二代作家（第一代是指光復(fù)后開始發(fā)表作品的作家，第二代是指1960年代開始發(fā)表作品的作家），通過作品再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷體驗(yàn)，比如孫昌涉《下雨天》（1953年）以下著雨的釜山為背景，描寫了遠(yuǎn)離北方故鄉(xiāng)、來到南方避難的東旭兄妹的慘淡生活。作品精準(zhǔn)地捕捉了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)之后，韓國社會(huì)中的人們因戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥所產(chǎn)生的陰郁心理和虛無意識(shí)，因而被選為韓國戰(zhàn)后文學(xué)的代表作品。

崔仁勛則在《廣場(chǎng)》（1960年）中從新的角度重新審視了這一戰(zhàn)爭(zhēng)。對(duì)南北體制皆幻滅的男主角企圖到第三國重新展開人生，但他最終意識(shí)到無論是南北哪一邊的主義都只是一個(gè)從外部引進(jìn)的名義上的意識(shí)形態(tài)，而不是根據(jù)社會(huì)內(nèi)部必然要求而誕生的意識(shí)形態(tài)，于是他選擇了自殺。作品意在指出彼此相通才能成為人類理想的社會(huì)，通過對(duì)南北分裂和意識(shí)形態(tài)對(duì)立的直接探討，崔仁勛表達(dá)了自己對(duì)南北統(tǒng)一的期望。

到了以李清俊、金周榮、金源一為代表的第三代作家，他們具有少時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，也在與父輩的相處中意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷。這些作家刻畫了內(nèi)心深處隱藏幼年精神創(chuàng)傷的主人公，或是因戰(zhàn)爭(zhēng)逝去父親的家庭中的少年家長(zhǎng)，或通過戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷揭示國土分裂的傷痕……他們雖然沒有直接經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)，但用文字寫下了戰(zhàn)爭(zhēng)的痕跡和對(duì)生活的影響。

?

如何治愈戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷、如何理解戰(zhàn)爭(zhēng)和分裂，是這段歷史留給韓國作家的課題。黃皙暎通過《客人》指出，應(yīng)當(dāng)傾聽那些冤魂的故事。1970年后出生的新時(shí)代作家，也以不同以往的視角繼續(xù)討論這分裂，比如李應(yīng)俊《國家的私生活》描繪了南北統(tǒng)一后依然充斥著犯罪與暴力的未來，具有讓人重新審視當(dāng)下與統(tǒng)一的意義。

韓國現(xiàn)代文學(xué)：從苦悶的現(xiàn)實(shí)到繁瑣的世俗

1960年4月，由韓國勞工和學(xué)生領(lǐng)導(dǎo)的人民起義，推翻了李承晚統(tǒng)治之下獨(dú)裁的韓國第一共和國，史稱“四一九革命”。

“四一九”一代，通過革命獲得自由民主正義，相信自己可以左右自己的命運(yùn)。作為光復(fù)后第一批學(xué)習(xí)韓文、使用韓文進(jìn)行思維和表達(dá)的一代人，對(duì)于他們而言，語言已不再是單純的工具，而是成為表達(dá)自己意識(shí)與憧憬的“傳聲板”。

因此，當(dāng)1964年金承鈺的作品《霧津紀(jì)行》推出時(shí)，韓國文學(xué)也便開始走出20世紀(jì)50年代戰(zhàn)后文學(xué)的局限，迎來了“感性的革命”。金的作品以細(xì)膩的意識(shí)流呈現(xiàn)了主角的內(nèi)心，通過感性極強(qiáng)的語言，從身體感覺的層次上幫助韓國人確認(rèn)了自我。

這一時(shí)期的詩歌，也出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)生命感覺的傾向，就像千祥炳的詩句“在生活的歌，美麗的歌，愛情的歌，正當(dāng)歌唱的時(shí)候，我是一只停留在溪邊樹枝上的小鳥”一樣，拋卻世俗生活的繁瑣，無拘無束地如鳥般飛翔。

20世紀(jì)60年代以來，韓國政府實(shí)行“出口主導(dǎo)型”的開發(fā)經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略，推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展。短短二十多年時(shí)間，韓國由世界上最貧窮落后的國家之一，一躍成為“亞洲四小龍”之一。面對(duì)極速工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化過程中被壓縮的個(gè)體與鄉(xiāng)土，韓國文學(xué)也更注重于正視人類的生活欲望和經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展中的社會(huì)問題。如崔仁浩的《他人的房間》（1973年）就以象征手法表達(dá)人性喪失的危機(jī)和疏離問題；黃皙暎的《去森浦的路》（1973年）展現(xiàn)了極速產(chǎn)業(yè)化和都市化的過程中，故土與人的變化；方賢石的《黎明出征》（1989年）則關(guān)注到資本壓榨下的勞工問題。

為了更好地表現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化社會(huì)的復(fù)雜沖突和內(nèi)在意識(shí)，韓國的劇作家們也大膽探索新的創(chuàng)作手法，以諷刺劇、敘事劇、存在主義戲劇等方式展現(xiàn)人的困境。比如李根三的《稿紙》，以敘事劇的方式，描寫了為家庭入不敷出現(xiàn)狀而忙于翻譯稿件的教授的拮據(jù)生活和郁悶內(nèi)心，其中的監(jiān)督官則代表著現(xiàn)實(shí)中的壓抑氛圍。

?

1987年，全國性的抗議運(yùn)動(dòng)“六月抗?fàn)帯北l(fā)，韓國的軍事獨(dú)裁時(shí)代宣告結(jié)束，進(jìn)而迎來了民主主義和文化多元的新時(shí)代。在這樣的背景下，韓國現(xiàn)代文學(xué)的主要特點(diǎn)，即政治啟蒙的要求逐漸弱化，文學(xué)需要重新思考存在的價(jià)值。從20世紀(jì)90年代開始，與私人生活、文化生活相關(guān)的新主題開始嶄露頭角，對(duì)內(nèi)心的認(rèn)識(shí)、對(duì)都市日常生活的探索、大眾文化的對(duì)接、女性主義、網(wǎng)絡(luò)等進(jìn)入韓國文學(xué)。

在這當(dāng)中，《地球英雄傳說》（樸玟奎）、《AOI Garden》（片惠英）的“幻想”、《猜謎秀》（金英夏）、《樂器圖書館》（金重赫）的大眾文化、《風(fēng)琴聲響起的地方》（申京淑）的“情感”、《老爸，快跑》（金愛爛）的“日?！?、《少年莞得》（金呂玲）的“貧窮”等都足以令人印象深刻。

其中，金英夏的出現(xiàn)，可以說是韓國文壇里程碑的大事。他曾讓韓國文壇刮起“金英夏旋風(fēng)”——2004年繼“黃順元文學(xué)獎(jiǎng)”和“怡山文學(xué)獎(jiǎng)”之后，又摘走了與“李箱文學(xué)獎(jiǎng)”和“現(xiàn)代文學(xué)獎(jiǎng)”并稱為韓國三大文學(xué)獎(jiǎng)的“東仁文學(xué)獎(jiǎng)”。作家黃皙暎曾說，金英夏是韓國新文學(xué)的代表人物。其代表作《猜謎秀》，更是當(dāng)時(shí)韓國社會(huì)的生動(dòng)寫照，也用“網(wǎng)絡(luò)”連接了韓國的彼時(shí)和我們的此時(shí)。

用金英夏自己的話說，《猜謎秀》是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的成長(zhǎng)故事和戀愛小說。主人公在選擇考試院房間的時(shí)候，選擇了有網(wǎng)絡(luò)但沒有窗戶的房間——因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)就相當(dāng)于新的窗戶，他通過網(wǎng)絡(luò)的猜謎秀游戲與人交往，并參加線下比賽。在《1Q84》中，村上春樹通過兩個(gè)月亮的異世界創(chuàng)造了主人公的相遇，我們可以通過月亮的數(shù)目判斷世界的真假，但在金英夏的《猜謎秀》中我們很難界定網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)的真假——主人公們看似在網(wǎng)絡(luò)世界獲得溫暖與真心，卻在線下比賽中來到冰冷而陌生的未來感建筑中，似乎網(wǎng)絡(luò)世界才是此刻可以觸摸的“真實(shí)”，現(xiàn)實(shí)卻成為科幻感的夢(mèng)境。網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)模糊之后，人的關(guān)系也變得更加曖昧，這不正是我們依然在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)嗎？

?

對(duì)中國讀者來說，這一時(shí)期最熟悉的作家，或許還是金愛爛?！独习?，快跑》（上海文藝出版社，2012）、《噙滿口水》（上海文藝出版社，2014）、《我的忐忑人生》（上海文藝出版社，2014）、《你的夏天還好嗎》（2017，人民文學(xué)出版社）、《外面是夏天》（人民文學(xué)出版社，2019）幾部作品的簡(jiǎn)體中文版，讓國內(nèi)越來越多的人知道了這個(gè)有點(diǎn)“奇怪”的名字。

1980年出生的金愛爛曾說過：“以前的作家關(guān)心的是天空，我可能關(guān)心的是這個(gè)國家的天花板，我寫便利店，寫我住的極小的房子、極小的考試院，屬于我的、我們時(shí)代的不那么宏大的故事?！?/span>

《老爸，快跑》收錄了金愛爛的9個(gè)短篇。其中，處女作《不敲門的家》以第一人稱講述了一個(gè)來自鄉(xiāng)下的女大學(xué)生的故事：“我”與另外五個(gè)二十歲出頭的女孩住在考試院同一層，雖然彼此未曾見過，卻對(duì)彼此的習(xí)慣、喜好以及是否有伴侶都非常了解。鑒于私生活被如此無情地暴露在彼此面前，我們覺得不照面才是禮貌。當(dāng)一個(gè)瘋狂大吼大叫的男人半夜踢門時(shí)，我們就會(huì)蜷縮在各自的房間里，因?yàn)閷?duì)陌生人的共同的恐懼而連接在一起。當(dāng)“我”為了找出偷鞋和內(nèi)衣的嫌疑犯而偷偷溜進(jìn)其他人的房間時(shí)，才驚恐地發(fā)現(xiàn)，我們彼此的房間是多么地相似。而在《我去便利店中》，作為“社恐”的“我”，拒絕與便利店店員對(duì)話，卻還是會(huì)在常常光顧之后以為店員會(huì)記得自己。當(dāng)“我”以為購買的日常用品足夠有辨識(shí)性，得到的卻是店員“這些東西是大家都會(huì)買”的答復(fù)。

在當(dāng)下中國，大城市越來越普遍的合租、裝修得幾乎一樣的房源，難道不是和“我”們住的考試院中的房間相似嗎？而如今越來越多的便利店，在帶來方便的同時(shí)，也抹去了曾經(jīng)學(xué)校門口小賣部的人情味，當(dāng)商品被凸顯，購買者似乎只剩下模糊的側(cè)影，不也就是店員給“我”的答復(fù)嗎？

重大歷史事件過去之后，一些不那么宏大的元素進(jìn)入了韓國文學(xué)中，作家精準(zhǔn)地用故事寫下社會(huì)現(xiàn)狀。而當(dāng)我們也步入韓國曾經(jīng)歷的發(fā)展階段時(shí)，金英夏、金愛爛的文字便好似訴說著我們自己的苦惱，文學(xué)也正是在這里超越了國界與時(shí)間。

重尋逝去的批判精神：直面國族與生活的悲喜

2014年，“世越號(hào)”客輪在韓國全羅南道珍島郡觀梅島西南方向約3公里的海上沉沒。在事故原因的調(diào)查過程中，韓國社會(huì)的各種問題也被一一暴露，文學(xué)界由此也產(chǎn)生了反思。作家金琸桓在采訪了“世越號(hào)”事件罹難者家屬、生還學(xué)生、義警、政府官員及醫(yī)師等事件相關(guān)人物后，寫下了認(rèn)為是“世越號(hào)文學(xué)”開端的兩部小說：《謊言》和《那些美好的人啊》。他曾說過：“我一直堅(jiān)信文學(xué)應(yīng)該站在窮苦、弱勢(shì)和受傷害的人這邊。不僅文學(xué)，社會(huì)共同體也是如此，屬于共同體的我們，每一個(gè)人都應(yīng)該這樣?！?/span>

?

除了直面沉船事件，在這場(chǎng)悲劇之后，韓國人和韓國文學(xué)也開始重新思考如何找回逝去已久的批判精神，進(jìn)而再度對(duì)國家和民族議題產(chǎn)生關(guān)注，討論如何解決當(dāng)下的矛盾。

金息的《最后一人》（2016年），以被正式登記為慰安婦最后一人的金學(xué)順奶奶的經(jīng)歷為藍(lán)本，相當(dāng)寫實(shí)地記錄了慰安婦的故事；其另一部作品《L 的運(yùn)動(dòng)鞋》（2016年）則以1987年六月民主抗?fàn)帪楸尘?，集中描寫了街頭示威時(shí)脫落在現(xiàn)場(chǎng)的一雙運(yùn)動(dòng)鞋后來被復(fù)原的過程，讓讀者意識(shí)到復(fù)原過程就像是延長(zhǎng)了當(dāng)時(shí)的民主抗?fàn)幘?。國際布克獎(jiǎng)得主韓江的《少年來了》（漫游者文化，2018）以光州事件為背景，探討當(dāng)事者心理動(dòng)機(jī)，呈現(xiàn)出事件的殘忍、幸存者的無力與愧疚，人類內(nèi)心的黑暗與暴力，以及良心與希望；值得關(guān)注的是，時(shí)隔五年，韓江預(yù)計(jì)在今年將推出以濟(jì)州島“四?三事件”為背景的最新長(zhǎng)篇。

2009年，韓國藝人張紫妍自殺，遺書曝光了演藝圈“陪睡”內(nèi)幕；2011年后，韓國娛樂圈不斷爆出性丑聞；2016年，首爾發(fā)生江南站隨機(jī)殺害女性案件；2017年，全球性的#MeToo運(yùn)動(dòng)登陸韓國；2019年，“勝利門”事件曝光；2020年，“N號(hào)房”事件震驚世界……不斷爆出的新聞，讓性別問題成為了焦點(diǎn)性的時(shí)代議題，“女性”也逐漸成為韓國文學(xué)的關(guān)鍵詞：趙南柱的《82年生的金智英》，用翔實(shí)的數(shù)據(jù)和樸實(shí)的文筆，刻畫普通女性自小到求學(xué)、工作、婚育可能遇到的各種問題；崔恩榮的《祥子的微笑》《對(duì)我無害之人》，構(gòu)建了女性為主體的敘事；姜禾吉的《飲?！罚P(guān)注儒教社會(huì)中性別不平等；《給賢南哥的信》，集合了七位女性作家對(duì)女性的思考；鄭世朗則將科幻與性別議題進(jìn)行融合……

正如韓國民音社編輯樸惠真指出：“提高人們對(duì)性別的敏感度，而不是激發(fā)性別矛盾的作品持續(xù)涌現(xiàn)。這些作品不斷提高，我們對(duì)這一問題的認(rèn)識(shí)也不斷加深。也許‘時(shí)代精神’這個(gè)字眼太冠冕堂皇，但最近以女性為中心的作品為我們帶來非常細(xì)膩的感受。希望有更多的人，能正視這些作品的力量?！?/span>

?

在這里，需要特別指出的是，雖然近年來韓國文學(xué)呈現(xiàn)出明顯的“女性/性別”書寫特征，但其對(duì)“性別”的關(guān)注、女性作家的強(qiáng)勢(shì)卻并不僅僅方才出現(xiàn)。吳貞姬在60年代便通過《玩具店的女人》嘗試顛覆母性信仰，樸婉緒在80年代開始關(guān)注性別議題，90年代也有尹熙耕關(guān)注女性的自我認(rèn)同問題；而從1992年到2015年的 “李箱文學(xué)獎(jiǎng) ”，共評(píng)選過24位獲獎(jiǎng)作家，其中女性作家 16人，占66.7％，足見女性作家的力量。

除“女性”之外，“酷兒”也相當(dāng)引人矚目。如崔恩榮《那個(gè)夏天》、樸相映《大都市戀愛法》、金篷坤《夏天，速度》等，讓讀者意識(shí)到過去未曾了解的酷兒群體并不是怪物，他們和我們一樣，當(dāng)剝?nèi)バ詣e，露出的依舊是“人”的苦惱。

走近他們，閱讀他們，才有可能理解他們。金惠珍的《關(guān)于女兒》，就是這樣一個(gè)關(guān)于“理解”的故事。小說的主人公是一位媽媽，她在女兒出生后放棄工作，后來在醫(yī)院里當(dāng)陪護(hù)。女兒一直積極參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)有同性戀人。女兒參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的原因，是同事因同性戀身份而被解雇。因?yàn)樗馈耙筮@些孩子保持緘默地活著，放逐到社會(huì)的邊緣，想到女兒會(huì)被這樣對(duì)待，我很心碎。我的女兒喜歡女人，明明和這世界一點(diǎn)關(guān)系也沒有”，所以她說：“我不曉得我能不能理解你們，在我有生之年會(huì)不會(huì)有那一天?！?/span>

這個(gè)“理解”，是她可以理解“女兒喜歡女兒，跟這個(gè)世界沒有關(guān)系”，但基于這個(gè)世界對(duì)少數(shù)群體的傷害，她不希望自己理解這份愛，希望女兒能更平凡更安全的生活；而有生之年能不能理解，是要靠整個(gè)世界的變革，整個(gè)世界變得更好，這樣的理解才有意義。這個(gè)“理解”，也是從一個(gè)人的理解，擴(kuò)大到更多人的理解，讓少數(shù)群體能夠更好地生活，而不是作為少數(shù)群體存在。

這份對(duì)“理解”的追求，或許正是重寫“大敘事”、書寫“女性”以及“酷兒”的基礎(chǔ)，因?yàn)檫@些關(guān)鍵詞直接承載著社會(huì)弱者或少數(shù)者的聲音，它們創(chuàng)造了韓國文學(xué)的全新文學(xué)景象。

樸婉緒：一個(gè)串聯(lián)韓國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的作家

對(duì)于韓國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)而言，1931年出生的女作家樸婉緒，似乎可以作為一個(gè)完整的體現(xiàn)。

從四十歲步入文壇開始，樸婉緒始終筆耕不輟。從她的文本中，我們既可以了解日據(jù)時(shí)期普通民眾對(duì)創(chuàng)氏改名的態(tài)度，也可以重返光復(fù)后的駐韓美軍基地，目睹朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)家庭空間的破壞以及國際交流加深后移民活動(dòng)的展開，還可以看到中產(chǎn)階級(jí)的個(gè)體生活與無力的女性現(xiàn)實(shí)??

?

處女作《裸木》和之后的《那年冬天很暖和》《媽媽的木樁》等，著力刻畫因戰(zhàn)爭(zhēng)而離別的家庭，從小我、個(gè)體的經(jīng)歷書寫時(shí)代大背景，通過人與人之間的關(guān)系再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的痕跡。在《裸木》中，母親無法忍受喪子之痛，失去生活的欲望，成為了空殼；于是，家庭的空缺與重?fù)?dān)由女兒代為承擔(dān)，在一定程度上反映了韓國戰(zhàn)后的普遍壓抑感。此外，女兒的積極，母親的消極，兩者的矛盾也揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)物質(zhì)和精神雙重傷害，以及對(duì)傷痛難以真正釋懷。

自傳性作品《那么多草葉都被誰吃了？》，記錄了樸婉緒在鄉(xiāng)村的童年和少年時(shí)期在漢城（首爾）的求學(xué)經(jīng)歷。在歷史大背景中，這一階段正是日據(jù)時(shí)期。她在故事結(jié)尾透露了寫作的緣由：“只有我一個(gè)人看到這片景象，這似乎在暗示著什么。我們走到這步田地，又有多少孽緣雪上加霜！是啊，既然只有我一個(gè)人看到，那么我就有為之作證的義務(wù)。這是對(duì)可憎的孽緣最好的復(fù)仇。我要作證的何止是這廣漠的空虛啊，還有自己被視為害蟲的那段時(shí)間也要大白于天下。只有這樣，我才能證明我不是害蟲。那是一種遐想，我想著有朝一日我要寫出文章來，是那遐想為我驅(qū)散了恐懼。”

隨著產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，她開始書寫中產(chǎn)階級(jí)，關(guān)注個(gè)體生活。在《相似的公寓》中，一樣大小的公寓里的一樣的家具和一樣的裝飾，暗示著人們一樣的物欲追求；在《蹣跚的午后》中，貪財(cái)圖色的婚姻最終走向灰暗的結(jié)局；在《孤獨(dú)的你》中，她又聚焦老年人的生活和喜怒哀樂，以平實(shí)、娓娓道來的筆觸帶讀者進(jìn)入另一個(gè)“真實(shí)”的內(nèi)心世界。這些作品與更大的社會(huì)問題相關(guān)，是韓國社會(huì)在1960、1970年代工業(yè)化發(fā)展的縮影。

之后，她逐漸從戰(zhàn)爭(zhēng)和工業(yè)化進(jìn)程影響下的書寫過渡到女性問題。如今成為韓國文學(xué)關(guān)鍵詞的“女性”，在1980年代就已進(jìn)入她的視線，相關(guān)代表作包括《夢(mèng)中的育嬰器》《生之日的開始》等。在《夢(mèng)中的育嬰器》中，通過為了生育男嬰而被迫墮胎（女嬰）的女性視角，批判了將女性作為男性后代孵化器的男權(quán)社會(huì)；在《未忘》中，她刻畫了一位世紀(jì)之交的女商人的一生。甚至早在《裸木》中，她就通過樸壽根的畫作思考了女性的存在。

樸婉緒曾說：“書這種東西就算是被放在了舊書店，也有可能在某個(gè)時(shí)候再次引起人們的關(guān)注。所以我寫作的時(shí)候，總是想著要忠實(shí)而立體地為一個(gè)時(shí)代作證。”而她一生的文學(xué)創(chuàng)作正為這段話做了完美的注腳。